感伤的空寂——读方骏山水画

时下有高职称、大头衔、频上镜、声名显的画家不可胜数，而象方骏这样能静处闹市，以平常心认真教书、读书、作画，善待古今传统的人反而不可多遇了。
  在我的印象里，方骏对南京的文化历史环境有一种深情的敏感。人们熟悉本地的典故是很自然的，但熟悉是一回事，有没有一种“深情的敏感”是另一回事。惟有后者才能从历史文化中得到更多的心理与思想资源，并利用这一资源塑造自己的文化人格和艺术风貌。南京的历史文化深厚丰富，方骏所深情和敏感的，不是红粉柔肠、风流倜傥的秦淮情结，睥睨一切、号令群雄的霸王思想，愤世嫉俗、嘻笑怒骂的狷狂行为，而是清寂其心、咏怀自然的艺术精神和相应的传统。他喜欢追怀古人，爱读古典诗词，对古代文化有一种同情的理解和真诚的向往。曾到南京艺术学院讲学的著名美术史家高居翰说，方骏对古文化遗跡的“猎涉深广及于史实轶事知之周详”，给他留下了深刻印象。古代文化艺术的素养和相应情感态度，对山水画是至关重要的——关乎着它的气息、情致和格调。二者相辅相成：没有内在的文化修养，不能生成“深情的敏感”，没有“深情的敏感”，文化修养难以转化成艺术灵感。方骏有修养也有“深情的敏感”，难能可贵。
  方骏的山水画，有观察写生的基础。他说：“生活中看到的东西，每个都不同，有意想不到的生动性，‘鲜活’‘生猛’。不断地充实这些‘鲜活’‘生猛’的东西，可以使自己的山水画景物形象生动丰富。”（《古林山房答客问》）以写生“充实”而不是代替创作的想像虚构，是方骏等新进画家的特点，与老一代南京画家的革命山水画大不相同。老一辈画家的革命山水画，一要以真实生活场景的写生为蓝本，二要进行理想化加工——前者称“革命现实主义”，后者称“革命浪漫主义”，成功的作品可称作“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”。其创作过程，要选择题材，创造典型，抑制个性，表现（隐喻、象征）革命的政治意义。革命山水画强化了作品的写实性和思想性，也导致了山水画特征、意趣、个性的削弱乃至丧失。新时期的画家对此进行了批评反思，转向弱化政治、强调艺术，弱化写实、回归写意，弱化共性、突出个性的新方向。在转化过程中，南京中青年画家一马当先，在国内産生了广泛影响。方骏即其中的突出代表之一：他的作品，摈去了生硬的政治光环，重新亲近了自然、心灵和传统文化，又具有新的时代特色和精神意义。
  1996年，方骏为自选画集作序，题为《都市乡愁》。他说，久居都市，时时想念儿时的家乡，想念遥远记忆中的那些石铺小街、石桥、溪流、小潭、古庙、教堂，以及生活在其中的人和事……。文章最后写道：
“现代都市把人和自然隔离开了，都市里长大的人，越来越不识江上清风和山间明月的美好，纷繁忙碌的都市人，生活在林立的水泥楼群里，茫茫的人海中，难得有一个林中散步的早晨或一个泉边品茶的下午……故乡的风景依旧吗？山水仍还像记忆中那样美好吗？我不敢说，也不敢去看。但它常常出现在我的梦里、我的画中，如我自题山水画所说的‘梦里家山画中秋’。”
  不待说，这“都市乡愁”是个人的，也是时代和人类的。但并非所有的人都意识到并理解这乡愁。用作品唤醒人们无穷的物欲梦，催生他们亲和自然的本性，已成为当代艺术家的神圣使命——这也许是山水画在现代社会寻找意义的关键之一。方骏的画，并不描绘当代乡村匆忙的城市化趋向，只刻画一个没有矛盾、破坏、异化的纯净世界，即它们不是对当下乡村生活景象的真实再现，而是对自己憧憬的生活境界的真实创造。这一选择，出自情感的需要，也是使命意识和理性思考的结果。
  山水画本非写实之物。在魏晋时期与玄学相关，常追求象征的、形而上的意义；陏唐的发展多牵系道教和道家思想，青山绿水，化外仙境，纷杂的世间景物并不纳入画家的视野。唐人在理论上提出的“师造化”与“法心源”相对应，并不是“写实”的意思。以文人画家为主力军的水墨画兴起后，山水与世俗社会有了更多缘分，荆浩提出“度物象而取其真”，郭熙提出画“可望，可行，可游，可居”之境。五代两宋山水画相对重视了描绘性，增加了“写实”成分，甚至出现了山水与社会风俗结合起来的倾向。但这仍与近代观念的“写实”有根本区别。元代以降，“笔墨”二字逐渐变得比“造化”更重要，山水画由描绘向着表现转化，而“表现”主要凝结在笔墨上——笔墨方法、风格、意趣、格调等等。这是山水画由相对单纯的精神追求向相对单纯的形式追求的转化。这一转化在总体上削弱了写实因素，但也成就了山水画艺术的完满，促使它臻于形式与精神的高度化一——从赵孟頫到董其昌直至黄宾虹，我们看到了这个由转化到完满的过程及辉煌成果。但这个过程也带来了另一种倾向，就是一般画家由于盲目追随大师，辗转摹仿，放弃师造化，一味重复，致使精神空化，流于摹古形式主义和平庸。20世纪引入西方写实观念，写生成为校正摹古形式主义的有力手段，而社会革命及其宣传需要又弥补了精神空化现象，于是诞生了上面谈到的追求革命内容与写实倾向的新山水画。但太多的政治介入，过分的脱离传统，又使新山水画陷入另一种困境。于是又有新时期的变革路线：亲近传统但不复古，突出创造想像但重视师法造化，追求个性但不忽视时代性。
  方骏的山水画，结构严谨，用笔松秀而纵意。严谨的结构赋予作品充分的完整性、合理的层次、有序的空间和必要的装饰性。各类物象如山石、溪流、云气、林木、屋舍、舟桥、人物等等，都精心安置，凡前后左右，大小远近，松紧疏密，都和谐统一。这要求画家付出较多的理性。不过，画家天性与学养不同，在创作中运用理性的方式、把握理性与感性的关系是千差万别的。最简单也要分为偏于理性、偏于感性两大类。如大家所熟悉的，弘仁、潘天寿偏于理性，石涛、傅抱石偏于感性。方骏属于二者较为平衡而略偏理性的类型。我的感觉，是他总把山水结构、秩序、境界的经营放在更重要的地位，并对其山水风格的形成起着主导作用。但他用笔松动、灵活，有时甚至恣纵奔放，表现了更多随机的因素，从而使理性与感性、纪律与自由达到某种平衡。画的空间、位置、形象、意境，需要结构经营，是一个不断构图、修改、深化、完善的过程，必依靠理性的思索，而不能完全靠偶然、随意。但过于理性可能设计化，失去生动性与感情色彩。偏于感性的画家大处松小处紧，大胆落墨（随机）细心收拾（理性），偏于理性的画家大处紧小处松，精心结构而落墨松活，都能达到理性与感性的和谐。方骏的作品多属于大处紧小处松、精心结构而落墨松活的一类，其思维与操作方式（不是风格）近于李可染而远于傅抱石。
  前面说过，方骏十分重视通过观察写生捕捉“鲜活”“生猛”的对象。但“鲜活”“生猛”大多是原始状态的东西，若不能将它们文雅化，会只有写实描绘而拙于想像概括，停留于叙述性的、粗糙的“写生状态”。方骏用意写生不被写生所拘，用心传统不受古人之囿，采集“鲜活”“生猛”能把它们精致化（有时不免稍过），靠的是一种综合的文化素养与技巧能力，决非一蹴而就的。时下某些被称作“气势博大”的山水之作，一味粗糙犷悍、简单空洞，它们虽和柔靡甜腻、一味迎合市场的作品不同，却都不会有久远的生命力。
  重视色彩，对笔墨与色彩的关系有独到的把握，是方骏山水画尤其近十年之作的突出特点。在他看来，山水画的用墨与用色、重墨与重色，并没有高下之分。“水墨为上”的传统观念被他放弃了。他的目标，是“把青绿山水绚丽的色彩和水墨山水清新的韵致融为一体”。但这个“融为一体”并不容易。传统山水画，要么以水墨为主，要么以青绿为主，几乎没有二者都为主的——大量实践证明，都为主必“打架”，导致相互抵消。方骏的办法是“只把墨当成一种顔色，并不为‘主’，墨与其他色一视同仁，……让它们‘各尽其职’。”严格说，这仍属于以色为主的策略。但问题的关键不在他采取了这样的策略，而在他把握这一策略的具体方式。谁都可以运用此策略，而结果总是千差万别的。方骏的成功，正在他独特的方式，墨与色、色与色、墨与墨独特的结合效果。具体说，第一，在笔墨上，弱化皴法，强调勾、擦和染。在一般情况下，皴是山水画刻画物象、体现笔墨和创造风格最主要的手段，突出了皴法的作品，也就是以墨为主的作品，色彩难以有用武之地；青绿山水大都弱化皴法，正缘于此。相对而言，墨的勾、擦和染与色彩之间的矛盾张力较小，比皴更容易形成色墨的和谐关系。第二，在“勾”成为塑造山水形象的主要方法时，他又常以色代墨（或墨中加色，色中加墨），以弱化笔线的黑白强度，赋予它色彩性，从而达到色调在整体上的统一。第三，适当降低色彩的纯度和亮度（用调和色或加入淡墨），以期与笔墨黑白成统调。第四，巧妙间用或混用覆盖性的矿物色和透明的植物色，求二者的“相映成趣”。远山、近水，用石色最多，其用法，一变前人讲究的“熟”“细”“润”而为“生”“粗”“涩”，并利用矿物色与植物色不易相溶的特点，在宣纸上造成一种独特的肌理效果。第五，用色丰富化，改变山水画用色相对简单的传统，为了取得与笔墨的统一，多用灰色调。这或可称为“丰富的灰色和谐”。
  探索与强化色彩的表现力，是许多山水画家孜孜以求的。这些探索大致有两类：一是在传统青绿山水的框架内寻找表现新内容、创造新意境的途径；二是使用传统纸笔，但主要以西画的观念方式进行描绘，把写意性的山水转化为写实性的风景，如以焦点透视处理空间，以光色方法或西方现代艺术的主观方法着色。总之，把山水变成彩墨风景。方骏并不拒绝借鉴西画，但他坚持山水画道路，坚持以青绿传统为基础求发展：在材料、画法和风格上从青绿山水演为著色山水。这一类探索的意义在于，不会把山水画变成风景画，把民族风格变成西洋风格。方骏的经验表明，获得成功须靠多方面的条件，其中最主要的，是对青绿山水传统——它的材料技术处理和境界格调创造等等——有深入的感受、理解与把握。看看方骏的《宋词集联图册》（1995年）和2000年（庚辰）的一组略似钱选《浮玉山居图》的作品，就会找到这一答案。
  山水画的最终追求是境界。境界应当是诗意的，诗意应发自心灵深处，传达独特的生命体验与感悟。方骏的作品，山色苍翠，但没有人影，水天一色，却不见舟行。其境界，在清妍中透着幽寂，俊朗里滲着冷逸，令人在赏心悦目的同时又感到一丝孤寞。今秋他参加“江苏当代优秀作品展”的《初晴》（2000年）《几度秋凉》（2001年）《浅山》（2002年），《云来》等等，这一特色更加显明。《初晴》描绘迎面一座山，让人想到范中立《溪山行旅图》那种“远望不离坐外”的结构和气势。但山体松秀，而不像范氏的坚凝。中景巨石错落，山溪奔跳而下，近景是一平如镜的秋池，岸边折落的木桥与蜿蜒的石阶小路相通，不远处又有翠竹幽亭。阵雨初歇，山林披上一层灰绿，惟右侧山墨色幽暗，似有阴云笼罩。如画的境界，正是游人的好去处。但没有人，也没有飞鸟游鱼。这美丽而空寂的景象，实在是传达了画家的一种心境，这心境交织着诗意的赞美、憧憬、怀念和因失落而萌生的感伤与惆怅。方骏近年作品，大抵都有类似的内在特色。没有画家精神上的诗意沉潜，是很难营造这类境界的。
  画家有诗意的精神萌动，还需要相应形式语言的表达，对山水画家来说，就是转化为相应结构、笔墨、色彩，它们之间的节奏韵律，以及由之生成的气息、格趣和风格。转化得如何，是否内外和谐、自然而然，决定着作品的生命。在这方面，方骏的经验也很值得注意。不妨以《浅山》为例——这是一横幅，平远取景，近处是水、岸、舟、桥，多粗笔，简洁而富结构感；稍后为山村房舍，幼松杂树，多细笔和烘染，突出描绘性；最后是横亘起伏、似远又近的山峦，为泼绘。作品的空间处理形成的横向移动感，由笔墨的重轻浓淡形成的“迷远”感，以及各种勾、皴、染、泼方法，源自传统但绝非摹仿重复，充满现代感。景物、境界是在写生的基础上创造的，结构、笔法转换成了个性方式，而远山的画法——融矿物色、植物色为一的大面积泼绘，堪为独造——连绵不断、蒙笼深宏的翠嶂，把原本丰富的画面一下子变单纯了，空山无人，也没有鸟鸣，孤寂的诗意悄然而出。
  从理论上说，风格、境界与作者的内在形象（气质、品性、修养等）存在着一定的对应关系，但这对应关系又不很简单。性格粗放的人画风未必都粗放，反之亦然。人皆有固执，亦皆有变数，都会渗入作品。现代社会的矛盾造成人与心的分离，精神二元成为普遍现象。高度发达的现代技能可以制造出与人的精神本质完全不同的作品风格，如当下只求展览效果与市场效应的作品，就多掩盖画家的真实个性，“画非其人”之作俯拾皆是。但制造的风格也有复杂的一面——就画家真诚追求某种目标言，它真实，就画家未必流露本真情性言，它虚假。艺术家在不同时期甚至同时期呈现不同风格，如果与其精神的多面性相对应，也许都是“如其人”的。此外，画家的内在形象与外在风格表现也会受到地缘文化诸因素的影响。像江苏这样有悠久艺术传统和众多出色艺术家的地区，常会形成集团性的画派风格。在通常情况下，画派风格是由领军人物首创的，追随者的摹仿，就成为“画非其人”的因素。在画史上，只有那些开派的大画家，或者不为流风所动、坚持走自己道路的出色画家才能穿破平庸，突现自己的风格个性。自傅抱石等谢世以后，人才济济、有很高整体水平的江苏画坛进入了群雄逐鹿的局面，但能够创造具有巨大精神力量的个人风格、带动全局并影响全国画坛的大画家，尚未出现。我们寄厚望于象方骏这样的画家：能深究传统、厚积薄发，能把握时代、独立追求。惟有他们，才能掀开中国画艺术辉煌的历史新页。
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