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出入于造化心源之间
□郎绍君
何加林是才情出色、根基好的画家。所谓“根基好”，指两个方面的基础:一曰对中国画的认知，二曰笔墨功底。试作释说。
中国画历史悠久，有深厚的文化背景、独特的民族形式，对它缺乏应有的认知，就无法悟其真谛，辨其优劣，登其堂奥。由于20世纪美术学校采取西方模式，中国画教学对自身的认知问题始终被漠视，学生不熟悉画史与画论，学中国画而不理解中国画的现象十分普遍。这种认知的不足带来了严重后果:盲目以西画观念代替中国画观念，常常以粗暴的态度对待中国画传统，鉴赏力贫乏，没有充分的自信。当然也有例外，最突出者便是以潘天寿、陆俨少为中坚的浙江美术学院中国画教学。他们培养的几代人，从方增先到陈向迅，对中国画的认知就大不同了。更年轻的何加林、张捷等，也继承了这一传统。我读过何加林的一些文章和谈话（如毛建波《何加林访谈录》），对他的思考颇有印象。他认为中国画家要有一定的“国学底蕴”；要“静下来对传统文化进行思考”；他要求自己在实践追求上“纯粹不杂”，但不过早地“定型为某一种风格”；他重视对经典之作的临摹研究，但又十分重视写生，探寻以新的方法“表现自然界的勃勃生机”；他有意在疏离传统与回归传统之间“反复”，并把这种反复作为一种“自觉的方法”……这些，都体现着他对中国画传统与本质特征的深入理解。理性思考代替不了技巧训练，但有没有这种自觉思考，有没有中国画的自觉意识，是大不一样的。
“笔墨功底”是老话题，也是常新话题。作为形式语言的笔墨，决定着中国画的基本特征，是中国画区别于其他绘画的根本标志。趋向多样发展的当代中国画，除少数边缘形态的“实验水墨”之外，都没有或没有完全脱离笔墨。在西方强势文化铺天盖地而来的今天，怎样对待笔墨，关系到要不要坚持中国画民族文化特色的问题。但在艺术实践中，关键不在笔墨的使用而在使用得怎样，在是否真正得到了笔墨的真谛，使它获得新的生命力和创造性。因此，笔墨基本功的修炼就具有举足轻重的意义。中国美术学院的中国画基础课，着力点正在笔墨训练。何加林在新时期接受本科与研究生教育，教师的指导与他的选择都具有很高的自觉性——临摹多而系统，目标明确，主动性强，这一特殊环境条件加上出色的个人条件，造就了他在笔墨上的良好功底与相对早熟。
何加林把自己的作品分为两个阶段。1999年前为第一阶段，“大多表现儿时生活过的西北”,“是艺术与技术的磨合期，从浓墨时期，走到干墨时期，再到淡墨时期，偶尔画些青绿。”1999年春至今为第二阶段，“主要以江南山水为题材，捕捉江南的泥土气息”,“全身心投入写生，几乎忘了所有的技法，从中又得到了许多传统中得不到的东西。”（《给笔者的信》，2001年11月l8日）1999年上海三联书店出版的《中国美术家·何加林》，大抵代表第一阶段的面貌:皆为水墨，有浓、淡、干三种不同墨法的作品，山形枯瘦奇特，石多树少，空间怪异，境界荒寒，与草木葱茏的江南山水迥然不同，也不似苍拙厚朴的陕西景观。景色是幻想的，气息是南派的。画法与风格，可以看到紧密、松秀、奇异、平淡、清幽、浓厚的变化，并非摹仿前人，没有西画痕迹，不同于流行样式。第二阶段的作品，以写生为大宗，集中体现在《江南系列》、《太行系列》中。何加林写生主要采用对景落墨的方式，个别尺幅巨大之作根据写生加工。在这一阶段，也有少数作品如《白云浮江》、《幽谷山庄》等与写生无关，它们讲究结构性，与真实景象有很大距离，生拙枯涩，精神气息与第一阶段作品遥相呼应。
写生完全改变了第一阶段作品奇幻、孤峭和冷逸特征，变得真实、具体、亲切、生动。一个画想象空间，一个画眼前景物;一个突出主体，一个突出客体;一个要求景物适应画法与风格，一个要求画法与风格适应景物。传统山水写生大抵是目识心记，略勾小稿，回到画室才落墨完成;20世纪以来的山水写生借鉴西法，对景作画，最具代表性的画家是李可染——一方面坚持对景落墨，一方面又强调主体加工，使写生具有创作性质;一方面放弃传统程式性画法，从对象的形质特点寻求新画法新程式，适当引入西画方法，赋予作品更强的真实感、丰富性，另一方面，又尽可能发挥笔墨语言的表现力，维护中国画的基本特征。同时代一些老画家也重视写生，但他们没有西画根基，不放弃旧的笔墨程式，摆不脱“旧瓶新酒”的矛盾。李可染成功的秘诀，在于他对中西绘画都有较深刻的理解，兼能中西画法，有相当好的笔墨功底。但是，他的众多追随者却相对逊色，鲜有获“出蓝”之誉的人物。这是为什么呢？原因是追随者们虽有造型能力，却弱于笔墨功底，深受写实观念束缚，作品摆不脱“写生状态”；有过多模拟生活原型之弊，缺乏山水画应有的超越性和笔墨韵味。一些人照搬李可染的方法，又流于新的摹仿。新时期山水写生有很大突破，但大抵摇摆在上述两种倾向之间:或者模拟山水原型，失之过实，或者用既定画法去套对象，得不到自然的新鲜与生动。何加林采取对景落墨方式，沿着李可染的路线，追求描绘的新鲜、生动与丰富，努力再现江南景色的湿润和秀丽，但他对笔墨的认知、所经受的笔墨训练和作画的文化环境，与李可染及其学生大有不同。他更强调笔墨形式的独立性，更重视个人表现的自由。因为笔墨功底好，他没有拘于“写生状态”，没有那种连环画式的叙述性，没有丢失中国山水画所特有的诗情画意和笔墨趣味。他像李可染那样根据对象的特征探索创造新的画法，又没有像李可染那样一概将传统程式放弃，而是部分地融入，在不影响生动描绘的同时保持笔墨的独立韵味。和李可染写生相比，他采用的笔法更多，风格更趋精致。何加林比李可染更突出水墨情致，而又不失写生的真实与生动。李可染写生孕育了其凝重拙厚而深秀的山水风格，何加林的写生透显出其清隽、秀逸的气质，却与他的非写生作品保持着相当的差异。李可染写生探索在47岁以后，何加林画写生始于38岁。李可染对景写生的探索是开拓性的，何加林的对景写生推进了这一探索。
我作上述比较，是想指出，在李可染这样的大师之后，年轻一代仍能有所作为，即便在他最有贡献的写生方面也是如此。何加林的努力启示我们，山水写生不仅可以像李可染那样通过摆脱程式束缚而获得新的活力，也能够适当地借助于传统程式，把掘取造化源泉与充分的笔墨表现在更高的层面统一起来。在我看来，何加林的方式，在中国画教学中更具普遍价值。
何加林说，写生使他感受“有”，获得“实”，以后可能会“化实为虚”、“化有为无”。“有”与“实”，可以解释为造化自然所赋予的充实，画面的生动与丰富。“虚”与“无”，可以理解为对具体景物的超越，画面的意象性和形式化。事实上，何加林同时兼能“虚”与“实”,“有”与“无”，可以轻松地出入于两者之间。只能“实”而不能“虚”，是近代采取西画方式写生的画家的不足，只能“虚”而不能“实”，是拘于传统程式的画家的缺憾。
何加林说的“化有为无”、“化实为虚”，无疑指向了山水画的精神性目标。尉晓榕说，何加林在艺术上“是一个精神孤行者”,“他以现代的构成原理为依托，以完全的个性语言寻求一派荒寒的造境”，并从中“淡出孤峭的情绪”和“孤高不群的气度”。尉晓榕的文章写于1999年夏，谈的是何加林第一阶段的作品——它们确有“孤峭”特征。但在第二阶段的写生作品中，“孤峭”隐退，变得“山光水色与人亲”了。何加林是杭州人，5岁随父母到陕西，在西北山乡度过了他的少年时代——那正是“文革”期间。他第一阶段的重要作品，如《秋气嶙峋》、《汉中古道行》、《华岳山魂》、《楫云问山图》等等，都取材于关陇景色——不是真实的写生，而是记忆和想象。对山川的记忆总是和时代环境联系在一起的，这些作品的枯淡、荒凉、奇幻和遥远感，不免交织着画家记忆中的痛感和迷茫。加林是在可人的江南追寻这些记忆的，江南特别是杭州就成为关陇记忆景色的隐形对照。反之，当他作江南写生时，记忆中的关陇景色又成为江南景色的隐形对照。前者的苦涩、遥远和孤峭，后者的亲近、温蔼和秀美，就形成巨大的反差，这反差既源自不同的景物，也与不同的心境相关。我们还可以发现，这两种风格不同的作品也有共同之处，即笔墨语言的秀逸清隽，这秀逸清隽来自何加林所学的文人画传统，也根源于他的气质个性，或者说正是如此这般的气质个性选择了如此这般的笔墨语言。人的气质个性很难改变，思想、感情、心理一定随着年龄、环境、知识、经验的变化而变化。何加林作品在今后的发展，也一定受这两个因素的制约:或者偏向第一阶段的孤寂与幻想，或者偏向第二阶段的亲切与生动;可能在两者间折中，也可能交替出现类似的两种倾向。
